lunes, 24 de septiembre de 2012

Richard Estes, Pintor Fotorrealista, EEUU, Siglo XX

La ciudad de New York, protagonista de muchos cuadros de Richard Estes, aparece como una ciudad ideal del Renacimiento. Casi siempre el paisaje urbano es mostrado en otoño o primavera; todo en las escenas aparece milagrosa, sobrenaturalmente enfocado, con una nitidez más cercana a la visión ideal del cerebro humano –en el fondo, un constructo artificial, un concepto– que a la del propio ojo o la cámara fotográfica. En palabras del propio artista: “El ojo quiere ver de este modo. Cuando veo las cosas, algunas están enfocadas, y otras desenfocadas. Pero no me gusta ver unas cosas nítidas y otras no; porque esto evidencia demasiado lo que se supone que estas mirando, lo cual trato de evitar. Quiero que el espectador mire a todas partes. Por eso –habla de sus cuadros– todo está enfocado”

Román Gubern "Con la imagen digital podemos mentir ocultando la mentira"


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Pollock (fragmento de la película)

España Oculta por Cristina García Rodero, excelente fotógrafa documentalista española.

miércoles, 19 de septiembre de 2012

Las mujeres y la fotografía

Interesante relación entre la mujer y los 170 años de fotografía
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La fotografía se interesa por mirar la locura

Retrato de Loca.1850 

El Dr. Hugh Diamond, Director del manicomio de mujeres del condado de Surrey, apasionado de la fotografía e importante miembro de la Royal Photographic Society. Retrata en forma sistemática a sus pacientes, a los fines de establecer diagnósticos del tipo de enfermedad que sufren. La Morfopsicología es una ciencia que se desarrolla en el siglo XIX cuyo objetivo es conocer la personalidad de alguien, su fisionomía, mediante sus fotografías, Diamond sigue la evolución de sus pacientes. Son verdaderos documentos, por la calidad estética y el rigor profesional.

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Jen Davis y sus autorretratos


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La temática de la Imagen corporal, la forma en que nos vemos y cómo somos vistos, Jen Davis lo aborda desde sí misma realizando bellos y profundos autorretratos, jugando con sus fantasías y deseos...

Joan Fontcuberta y la fotografía líquida


Si Mulas o Friedlander se autorretrataban para escudriñar el sujeto y el propio medio, los autorretratos actuales se alejan de la lucha por el tiempo y la identidad, y según Fontcuberta, se vuelven foto líquida. Han perdido su identidad sólida y ahora, alejadas de la perdurabilidad, de la memoria sentimental, representan multitud de identidades.

En plena era posfotográfica, lo crucial es ser testigo ubicuo mientras prima el momento transitorio y las imágenes se convierten en objeto de intercambio. Sumergidos en una pandemia de cámaras (más de 6.000 millones de móviles con cámara en el mundo) nos enfrentamos a una sobreabundancia de imágenes y al descrédito de la individualidad (debido a Internet) con imágenes que se vuelven escurridizas, pierden calidad y finalidad, pero al mismo tiempo, se cuelan en la Red activando la movilización y la denuncia.

Francisco Mata Rosas, fotógrafo mexicano contemporáneo


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Cortazar y sus reflexiones respecto de la fotografía


“He hecho lo posible por mirar (porque ver es fácil)”
Julio Cortázar


Cortázar habla y compara al cuento con la fotografía: 

"Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out." Julio Cortazar 
Fragmento de  Aspectos del Cuento
para leer más ir a  

http://bizoma.blogspot.com/2009/11/cortazar-hablando-sobre-el-cuento-y-la.html

Ante el dolor de los demás Por Susan Sontag*



Descubrir que las fotografías que al parecer son registro de clímax íntimos, sobre todo del amor y de la muerte, están construidas nos consterna especialmente. Lo significativo de Muerte de un soldado republicano es que es un momento real, captado de modo fortuito; pierde todo valor si el soldado que se desploma resulta que estaba actuando ante la cámara de Capa. Robert Doisneau nunca declaró explícitamente que la fotografía para Life de una joven pareja que se besa en una acera cerca del Hôtel de Ville en 1950 tuviera la categoría de instantánea. Sin embargo, la revelación, más de 40 años después, de que la foto había sido una escenificación con una mujer y un hombre contratados por ese día a fin de que se besuquearan ante Doisneau provocó muchos espasmos de disgusto entre quienes la tenían por una visión preciosa del amor romántico y del París romántico. Queremos que el fotógrafo sea un espía en la casa del amor y de la muerte y que los retratados no sean conscientes de la cámara, que se encuentren con "la guardia baja". Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuará jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta.





Si damos por auténticas sólo las fotografías resultantes de que el fotógrafo se encuentre en las proximidades, con el obturador abierto, justo en el momento preciso, se podrán considerar pocas imágenes de la victoria. Tómese la acción de hincar una bandera en una colina mientras la batalla toca a su fin. La célebre fotografía del levantamiento de la bandera estadounidense en Iwo Jima el 23 de febrero de 1945 resulta ser una "reconstrucción" de un fotógrafo de la Associated Press, Joe Rosenthal, de la ceremonia matutina del levantamiento de la bandera que siguió a la captura del Monte Suribachi, reconstruida aquel mismo día pero más tarde y con una bandera más grande.

La historia de otra imagen de la victoria, también icónica, que el fotógrafo de guerra soviético Yevgeny Khaldei tomó de soldados rusos enarbolando la bandera roja sobre el Reichstag, mientras Berlín aún arde el 2 de mayo de 1945, es que la proeza se organizó ante la cámara. El caso de una fotografía optimista, muy difundida, hecha en Londres en 1940 durante el blitz es más complejo, pues el fotógrafo, y por ello las circunstancias de su realización, son desconocidas. La foto muestra, a través de una pared faltante de la biblioteca sin techo y absolutamente arruinada de la mansión Holland, a tres caballeros de pie sobre los escombros, más o menos apartados unos de otros frente a dos paredes de estanterías milagrosamente intactas. Uno mira los libros; otro engancha el dedo en el lomo de uno que está a punto de retirar del anaquel; otro más, libro en mano, lee: la elegante composición del cuadro tiene que haber sido dirigida. Es grato imaginar que la foto no es la invención a partir de cero de un fotógrafo merodeando por Kensington después de un ataque aéreo, el cual había llevado a tres individuos para interpretar a tres curiosos impertérritos cuando descubrió la biblioteca de la gran mansión jacobea cercenada y a la vista, sino más bien que los tres caballeros habían sido vistos satisfaciendo sus apetitos librescos en la mansión destruida y el fotógrafo había hecho poco más que espaciarlos de modo distinto a fin de conseguir una foto más mordaz. En todo caso, la fotografía conserva el encanto y la autenticidad de la época que celebra un ideal ya desaparecido de entereza nacional y sangre fría. Con el tiempo, muchas fotografías trucadas se convierten en pruebas históricas, aunque de una especie impura, como casi todas las pruebas históricas.



Sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de que ninguna de las fotografías más conocidas son un truco. Y ello es consustancial a la autoridad moral de esas imágenes. La fotografía de 1972 que rubrica el horror de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos niños que corren aullando de dolor camino abajo de una aldea recién bañada con napalm estadunidense, pertenece al ámbito de las fotografías en las que no es posible posar. Lo mismo es cierto de las más conocidas sobre la mayoría de las guerras desde entonces. Que a partir de la de Vietnam haya habido tan pocas fotografías bélicas trucadas implica que los fotógrafos se han atenido a normas más estrictas de probidad periodística. Ello se explica en parte quizá porque la televisión se convirtió en el medio que definía la difusión de las imágenes bélicas en Vietnam y porque el intrépido fotógrafo solitario con su Leica o Nikon en mano, operando sin estar a la vista buena parte del tiempo, debía entonces tolerar la proximidad y competir con los equipos televisivos: dar testimonio de la guerra ya casi nunca es un empeño solitario. En sus aspectos técnicos las posibilidades de arreglar o manipular electrónicamente las imágenes son mayores que nunca, casi ilimitadas. Pero la práctica de inventar dramáticas fotos noticiosas, de montarlas ante la cámara, parece estar en vías de volverse un arte perdido.



*Escritora y activista estadounidense fallecida el 28 de diciembre de 2004 a los 71 años en Nueva York, víctima de leucemia

Fuente: La Jornada de México, 31 de diciembre de 2004

http://www.jornada.unam.mx/

Documental sobre un grupo de fotógrafos en la Dictadura Chilena


Una Historia de la fotografía en 40 imágenes


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Feininger: “La fotografía es el único lenguaje inteligible por todos”

La fotografía es el lenguaje de la imagen, el único inteligible en cualquier parte del mundo y  por ello precioso y único. Sin embargo, del mismo modo que la palabra, hablada o escrita,  puede utilizarse de forma inteligente para transmitir conocimientos, comunicar ideas y estimular la mente o bien desperdiciarse en discursos vacíos, la fotografía puede ofrecer al espectador algo que realmente vale la pena observar o, por el contrario, hacerle perder el tiempo con imágenes vanas. Por ello, la cualidad más importante de una fotografía es su contenido.

(...)

Desgraciadamente, la mayoría de las personas valora la efectividad de una fotografía de acuerdo con su ejecución técnica. (...) [La técnica fotográfica] bien empleada, es indispensable para extraer todo el potencial del sujeto y de la imagen. De hecho, la considero tan importante que acabo de publicar un libro -La esencia de la fotografía- dedicado enteramente a la “gramática y sintaxis fotográficas” tal y como yo las entiendo. Es la base del presente trabajo, que concebí como la otra mitad de una unidad.

Ahora, sin embargo, no pongo el énfasis en los problemas técnicos sino en los pensamientos e ideas, en ver, sentir y pensar. ¿Por qué tomé en concreto esta fotografía? ¿Qué vi en este sujeto en particular? ¿Qué provocó en mi mente? ¿Qué quise decir con esta fotografía?

Al trabajar de forma independiente, soy libre para elegir el tipo de trabajo que quiero realizar y, a diferencia de un reportero gráfico, me interesan principalmente los aspectos de la naturaleza y las creaciones del hombre y no tanto las personas, por lo que generalmente no me siento forzado a tomar decisiones sobre las instantáneas antes de soltar el obturador. Normalmente me tomo un tiempo -tiempo para estudiar, desde todos los ángulos, el sujeto de la imagen que estoy contemplando, tanto literal como figuradamente, e incluyendo, si fuera necesario, su relación con las personas y el entorno.

Por ello, cuando encuentro un sujeto interesante, nunca asumo que la primera visión es también la mejor. Casi siempre, presuponiendo que dispongo de tiempo, un estudio adicional revelará otras y a menudo mejores posibilidades para una eficaz interpretación. En este sentido, presto especial atención a la influencia de luces y sombras, a la perspectiva, el fondo y la escala. A continuación tomo una serie de fotografías, todas ligeramente diferentes, de entre las que después elijo la mejor.

Feininger con su cámara de fabricación casera
Feininger con su cámara de fabricación casera, sin fecha

© AndreasFeiningerArchive.com
(...)

Mi enfoque de la fotografía se basa en la vista potenciada por el interés del sujeto. Creo que nadie puede hacer fotografías impactantes o provocadoras a menos que esté interesado en el sujeto. Personalmente, sólo considero los sujetos que captan mi interés, porque he comprobado que ese interés es la chispa que estimula mi creatividad. Sin él, por muy importante que sea el sujeto como tal, mis fotografías no serán mejores que la media. El interés es, por supuesto, una cuestión personal. Lo que a mí puede estimularme -por ejemplo, el círculo de una tela de una araña enjoyada con gotas de rocío o una concha rota que parece una escultura- puede que no tenga sentido para una persona particularmente interesada en la gente.

Personalmente, prefiero el blanco y negro al color. Cuando trabajo en color, no tengo prácticamente ningún control sobre el aspecto de mi fotografía tras soltar el obturador, mientras que en blanco y negro el control que tengo sobre el efecto de la imagen después de revelar la película es prácticamente ilimitado.

Nunca fotografío ni tan siquiera el sujeto más interesante a menos que lo considere fotogénico. En este sentido, las cualidades que considero son: color, luz, contraste, perspectiva, movimiento, fondo y tono global -es decir, los elementos del diseño gráfico-,  pues, si estas cualidades no están bien presentes, la fotografía, por muy importante que sea su contenido, nunca podrá ser una imagen artísticamente satisfactoria.

(...)

Finalmente, creo que un fotógrafo creativo debe tener valor para recorrer su propio camino, por poco ortodoxo o incluso contrario a los tabúes actuales que pueda resultar. A mí personalmente me han calificado de romántico, distante, artificioso, farsante, arrogante... No me preocupa. Sólo si me siento libre de prejuicios soy capaz de realizar fotografías de las que puedo sentirme orgulloso. Mis libros de fotografía no venden los millones de ejemplares que venden algunas novelas populares. No están pensados para todo el mundo, se dirigen a un público sofisticado que es lo suficientemente imparcial y libre de prejuicios como para disfrutar de imágenes e ideas nuevas, un público interesado en lo que tengo que decir sobre mi trabajo, porque “hablamos el mismo idioma”.

Nueva York, abril de 1993


Museu d’Art

Espanyol Contemporani,

Palma